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Prof.
ordinario di Filosofia morale ed estetica musicale, Università
Roma3
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E.
Matassi
"Orfeo,
Euridice e il Jazz"
Attraverso
quali modalità viene individuato e legittimato il “propriamente
musicale”? Già in ambito ottocentesco abbiamo indicazioni controverse:
mentre in quello che può essere considerato l’atto di nascita della
critica musicale moderna, la celebre recensione di E.Th.A. Hoffmann
alla Quinta di Beethoven si sceglie la via della contrapposizione
frontale con le altre arti, in particolare con quelle figurative,
già con il fortunato pamphlet di Eduard Hanslick, Il bello musicale,
nonostante le apparenze, siamo in una prospettiva diametralmente
inversa.
L’andamento della progressione argomentativa dal II, al III fino
al IV capitolo, è in proposito illuminante: se nella prima parte
si insegue e persegue la specificità del bello musicale in contrapposizione
alle altre arti, nell’ultima parte del IV capitolo si assiste, per
così dire, ad un rovesciamento della sequenza argomentativa per
tornare a riflettere problematicamente sull’utilità di un confronto
per correlazione con esse: “Nella creazione e nella concezione musicali
si deve mettere in rilievo un altro elemento che rappresenti quanto
vi è di puramente estetico in quest’arte e che, in contrapposizione
allo specifico potere della musica di suscitare sentimenti, si avvicini
alle condizioni universali di bellezza delle altre arti. Questo
elemento è la pura visione”.
Sono sempre rimasto colpito da una coincidenza che non può essere
sottovalutata: il fatto che Carlo Ludovico Ragghianti in Cinema
arte figurativa, in particolare nella sezione “Spazio, tempo, cinema,
arte”, per rivendicare il carattere specifico del cinema nella sua
declinazione figurativa, si riferisce proprio alla stessa sezione
ed allo stesso capoverso dell’opera hanslickiana, dopo aver criticato
l’impostazione ingenuamente ‘patrimonialistica’ del capitolo XVI
del Laocoonte lessinghiano. Se già l’Ottocento propone soluzioni
altamente problematiche, con il Novecento entriamo in una fase in
cui il rapporto tra musica e pittura diventa veramente stringente;
elenco in maniera approssimata alcuni esempi, sul piano teorico-filosofico,
il capitolo IV del Tramonto dell’Occidente di Spengler in cui viene
completamente a cadere l’impianto per cui la distinzione fra le
arti possa passare attraverso la differenza di organi sensoriali
di riferimento presuntivamente privilegiati: “Un quadro ‘cantante’
di Lorrain o di Watteau si rivolge propriamente così poco all’occhio
fisico, quanto la musica creatrice di spazio a partire da Bach si
rivolge all’orecchio fisico”.
Ed ancora, la ricerca di un nuovo concetto di ‘opera d’arte totale’
che attraversa l’esperienza espressionistica (Schönberg) per arrivare
fino alla contemporaneità con Stockhausen che ha il vezzo di appendere
le partiture alle pareti come fossero quadri viventi. E’ venuto
il momento delle sinestesie, delle possibilità concrete di dialogo
fra musica e pittura. La ricerca figurativa di Angela Rossi con
le Icone del Jazz deve essere contestualizzata all’interno di tali
nuovi movimenti con un ulteriore tasso di originalità, collocare
al centro degli interessi il Jazz ed i suoi protagonisti. Una scelta
coraggiosa che aspira ad esaltare quella dimensione ‘orfica’ del
Jazz; l’espressione è dell’intellettuale che più di ogni altro si
è aperto alla comprensione di questo importante fenomeno musicale,
J.-P. Sartre. Nell’Orfeo negro Sartre definisce “orfica” ogni espressione
artistica poetica connessa alla negritudine: “…chiamerò ‘orfica’
questa poesia, perché l’instancabile discesa del negro dentro di
sé mi fa pensare ad Orfeo che va da Plutone a chiedergli la restituzione
di Euridice… la sua Euridice svanirà in fumo se l’Orfeo negro si
volta a guardarla, scenderà per il cammino regale della sua anima
con la schiena volta al fondo della grotta; scenderà al di sotto
delle parole e dei loro significati - ‘per pensare a te ho depositato
tutte le parole al monte di pietà’ - al di sotto dei comportamenti
quotidiani del livello della ‘ripetizione’, al di sotto persino
delle prime scogliere della rivolta, con la schiena voltata e gli
occhi chiusi, per toccare infine con i piedi nudi l’acqua nera dei
sogni e del desiderio e lasciarvisi sommergere. Allora desiderio
e sogno si solleveranno con un boato da maremoto, faranno danzare
le parole come relitti di un naufragio e le getteranno infrante
sulla riva, alla rinfusa”.
La negritudine, per adoperare il linguaggio di Heidegger, è “l’essere-nel-
mondo” proprio del negro. Proprio tale carattere al contempo ‘orfico’
e ‘mondano’ della negritudine che tanto ha dato alla storia del
Jazz viene esaltato nei quadri orizzontali e verticali di Angela
Rossi. Carattere ‘orfico’ e ‘mondano’ che si riflette compiutamente
anche nel rapporto che lega tutti i protagonisti dei quadri di Angela
Rossi ai loro strumenti, un rapporto profondo, ‘consustanziale’,
per utilizzare un vocabolo ‘difficile’.
Ciò che rende unica ed irripetibile l’esperienza del Jazz è proprio
tale rapporto, un rapporto che in filigrana stava a rappresentare,
come aveva intuito genialmente ancora Sartre, una riconsiderazione
del nesso soggetto-oggetto dove il lato corporeo-‘strumentale’ non
deve essere considerato un ‘accidente’. Un ripensamento foriero
di rilevanti conseguenze: la contingenza umana non può essere redenta
se non da questo rapporto avvincente e coinvolgente con la musica
fin nei suoi aspetti più sensoriali, più ‘creaturali’, per servirsi
dell’espressione di Walter Benjamin. I quadri di Angela Rossi stanno
a rappresentare la situazione completamente inversa a quella decostruita
da Nietzsche nella Santa Cecilia di Raffaello.
Gli strumenti musicali non giacciono a terra umiliati, stanno insieme
ai protagonisti, fanno parte di loro, della loro interiorità ed
esteriorità: “…poiché è una soggettività che si inscrive nell’oggettivo,
la Negritudine deve prendere corpo in una poesia, cioè in una soggettività-oggetto:
poiché è un Archetipo ed un Valore, troverà il suo simbolo più trasparente
nei valori estetici: poiché è un appello ed un dono, può farsi capire
ed offrirsi solo per mezzo dell’opera d’arte, che è appello alla
libertà dello spettatore e generosità assoluta. La Negritudine è
il contenuto della poesia, è la poesia come cosa del mondo, misteriosa
ed aperta, indecifrabile e suggestiva…” Sono le parole conclusive
dell’Orfeo negro di J.-P. Sartre che ben si confanno all’esperienza
del Jazz e delle sue icone così ben rappresentate da Angela Rossi,
la
Negritudine come trionfo del Narcisismo e suicidio di Narciso, tensione
dell’anima al di là della cultura, delle parole e di tutti i fatti
psichici, notte luminosa del non sapere. E’ così se Nietzsche nei
suoi frammenti della primavera del 1871 affermerà che mai un suono
potrà essere partorito da un’immagine - si tratterebbe di un parto
contro natura, simile ad un figlio che voglia generare il proprio
padre in una sorta di mondo capovolto, rovesciato, nei quadri di
Angela Rossi si assiste alla compiuta compenetrazione immagine-suono.
Essi testimoniano che al limite, come preannunciava Hanslick, tra
la più pura visione ed il più incontaminato dei suoni non vi è differenza
alcuna. Siamo sul piano della espressività più radicale, della espressività
che anche quando prevede la presenza decisiva di ‘strumenti’ (musicali)
è manifestazione del creaturale, del suono più originario della
creatura. I quadri di Angela Rossi non offrono dunque alcun messaggio
facilmente anestetizzante: la negritudine musicale è raffigurata
come un atto più che come una disposizione. Ma l’atto, ogni atto
è anche una determinazione interiore: non si tratterà più di prendere
in mano e di trasformare i beni di questo mondo, ma di esistere
nel mondo. La relazione con l’universo rimane un’appropriazione,
che però non è di natura tecnica.
Una simile rivendicazione altezzosa della non-tecnicità rovescia
la situazione: quella che poteva passare per una deficienza diventa
fonte positiva di ricchezza. Il rapporto tecnico con la Natura la
rivela come quantità pura, inerzia ed esteriorità: la Natura muore.
Rifiutandosi orgogliosamente di essere homo faber, il negro le restituisce
la vita. Lui si leva e si irrigidisce come un incantatore di uccelli
e le cose vengono a posarsi sui rami di questo falso albero. Si
tratta di un modo di captare il mondo, ma un modo magico, nel silenzio
e nel riposo. Questa lezione di coinvolgimento non ‘tecnico’, di
silenzio e di riposo, questo nuovo senso incantato della vita è
trasmesso dai quadri ‘viventi’ e ‘risuonanti’ di Angela Rossi.
Elio Matassi Roma, 8 giugno 2006 |
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