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Musik und Malerei, oder Klang und Farbe. Schönberg und Kandinsky, diesen zwei Vätern der Moderne, wird das Verdienst angerechnet, am Anfang des 20. Jahrhunderts - mit ihrem erhellenden Briefwechsel - die theoretischen Grundlagen zur bestehenden synästhetischen Nähe der beiden schöpferischen Disziplinen gelegt zu haben. Eine Nähe, die eher in der Dissonanz als in der Harmonie der revolutionären Klänge und Farben auszumachen ist, und in Kandinskys abstrakte Malerei und Schönbergs Zwölftonmusik mündete. Und es ist vor allem ein 1911 - kurz nach dem Besuch eines Konzerts mit Werken Schönbergs und den dadurch ausgelösten Gefühlen - gemaltes Bild Kandinskys, Impression III (Konzert), das sinnbildlich den bestehenden klanglichen Zusammenhang zwischen der abstrahierten schwarzen Oberfläche des Flügels und dem weiten gelben Untergrund erhellt (auch dank der so meisterhaft entwickelten Reflexionen in der im Dezember desselben Jahres erschienenen Schrift Über das Geistige in der Kunst): "Wie ein ewiges Schweigen ohne Zukunft und Hoffnung klingt innerlich das Schwarz (...), die klangloseste Farbe, auf welcher deswegen jede andere Farbe, auch die am schwächsten klingende, stärker und präziser klingt (...) Diese Eigenschaft des Gelben, welches große Neigung zu helleren Tönen hat, kann zu einer dem Auge und dem Gemüt unerträglichen Kraft und Höhe gebracht werden. Bei dieser Erhöhung klingt es, wie eine immer lauter geblasene scharfe Trompete oder ein in die Höhe gebrachter Fanfarenton.“ Leider kann man hier nicht all die faszinierenden Gedankengänge Kandinskys über die anderen Farben (Blau, Rot, Grün und vor allem Weiß) anführen. Und so ist es uns ganz recht, mit dieser kurzen Würdigung in die parallelen „Klingenden Farben“ von Angela Rossi einzudringen, deren Bildzyklus Ikonen des Jazz - in 30 Arbeiten auf Plexiglas von 70x100 cm (waagrechte Bilder) und 100x70 cm (senkrechte Bilder) - erneut diese unauflösliche Verbindung zwischen Musik und Malerei versinnbildlicht und in den Bildnissen der Hauptvertreter der Jazz-Musik (darunter auch Zeitgenossen) Revue passieren lässt. Eine Musik, die schon mit der Hautfarbe beginnt, hat mit den schwarzen und weißen Leibern ihrer legendären Helden irgendwie die theoretischen Anregungen Kandinskys exemplifiziert, reichend von den so melancholisch-warmen, verzweifelnden und instinktiven rhythmischen Sequenzen des Blues mit all seinen Varianten bis zu den raffinierteren und rationaleren Skalenlösungen des Cool. Diese Ikonen des Jazz, die schon in ihren Titeln jene Heiligkeit und Aura der Kult-Namen der Jazz-Geschichte evozieren, respektieren vor allem die technischen Beschaffenheiten der heiligen, auf Glas gemalten Ikonen, deren wesentliche Eigenheit es ja ist, als Negativ gedacht und ausgeführt werden zu müssen, insofern das Malen auf der Rückseite der transparenten Oberfläche sowohl die höchste Beständigkeit der Pigmente gegenüber - vom unerbittlichen Lauf der Zeit bedingten - farblichen Veränderungen garantiert, als auch die stärkste Leuchtkraft und plastische Wirkung. Was die körperlichen Kennzeichen der gemalten Persönlichkeiten betrifft, deren äußerst typischen Körperhaltungen in Verbindung mit dem jeweiligen Musikinstrument (einschließlich Stimme) auch Nicht-Insidern vertraut sind, so ließ sich Angela Rossi von gewohnten Fotos, die sie in Massenmedien (Zeitungen, Magazinen, Büchern, Internet, Covers) auffand, inspirieren und reinterpretierte sie gemäß einer figurativen Poetik unter deutlichem Einfluss des post-pop (und nichts anderes könnte es sein, wenn man auch die US-amerikanischen Ursprünge der Jazz-Musik berücksichtigt), gespeist aus einer material-informalen Gestik. Von hier leitet sich die wesentliche Modernität eines Umbruchs in der Malerei ab, der, anstatt bei realistischen Menschen- oder Instrumentendetails zu verweilen, die Wiedererweckung von Atmosphäre vorzieht, eines Habitats, in welchem der Hintergrund der geschlossenen oder offenen Räume - von der Quint bis hin zum gedämpften Schall - mal verzehrenden Wohlklang erzeugt, mal rhythmisch drängende Modulationen massiver Farben, gleichsam geflüstert und nie expressionistisch hinausgeschrieen. Ferner wurde in einigen Werken die jeweilige Bildquelle, von der die kreative Anregung kam, absichtlich als Positiv auf die Rückseite des Plexiglases gemalt, sodass das resultierende Abbild dann im Bild um 180 Grad gedreht erscheint im Vergleich zum ursprünglichen Abbild. Ein Spiegelspiel also, das grafisch und begrifflich auch im Katalog wieder aufgenommen wird: auf jeweils zwei gegenüberliegenden Seiten wird der in Vierfarbendruck gedruckten authentischen Ikone gleichrangig deren direkte Aufnahme in schwarz-weiß gegenübergestellt, und zwar jeweils um 180 Grad gedreht (das selbe Schicksal erleiden auch die dazugehörigen Bildunterschriften der Titel) sowie verkleinert. Der derart inszenierte listige Zweikampf zwischen Realität und Fiktion, beziehungsweise die Vorspiegelung (der malerischen Dreidimensionalität, aber auch der angeblichen Wirklichkeitstreue der Fotografie) der „auf Tatsachen beruhenden“ schillernden Physiognomien ihrer Performances, mischen die Karten der zunehmend verwirrten und verwirrenden zeitgenössischen Kunst wieder. Von hier ausgehend die Feststellung einiger - übrigens gut gelungener - farblicher Wagnisse, die man in mehreren Portraits mit „Farb-Umwendungen“ bemerkt, mal warm-erdfarben, mal bläulich, noch aschgrau (aber mit „sauren“ gelb-grünen Abweichungen), das ganze perspektivisch gestaltet mit dem Vordergrund aus angenehm elastisch-gestretchten Gesichtern und Körpern. Den wesentlichen Unterschied zwischen der zugrundeliegenden - genetisch zerquetschten und zweidimensionalen - fotografischen Matrize und seiner vergrößerten malerischen Bearbeitung erfasst man ganz erst in der Lebendigkeit, die Angela Rossi jeder einzelnen Ikone eingeprägt hat, fast immer psychologisch wieder aufgeworfen im Innern einer polaren apollinisch-dionysischen Dialektik, die von einzelnen - oft tragischen und dramatischen - biografischen Begebenheiten herrührt. Und als ob sie an den abgerissenen Faden von Horaz’ Ut pictura poësis anknüpfen wollte, nämlich an eine sprechende - und deshalb klingende - Malerei, nach dem Maß der Poesie („Simonides“, sagt Plutarch, „definierte die Malerei als stumme Dichtkunst, und die Dichtkunst als Malerei, die spricht; denn die Taten, die Maler im Moment ihrer Ausführung darstellen, beschreiben Worte, nachdem sie getan sind“), fokussiert die abruzzesische, jedoch in der Lombardei ausgebildete, Künstlerin ihre Aufmerksamkeit auf die dynamisierte plastische Leistung der Hände und Münder, die wichtigsten „Werkzeuge“ einer jeden gesanglichen oder instrumentalen Musikausübung. Aber auch auf Blickpausen und -stillen, die fast vorkommen um sich zu verlieren, vom großzügig bis zum letzten Hauch erweiterten Atem, von zermürbten Armen und Händen in den eindringlichen Rhythmen eines Schlagzeugs. Kurz, auch wenn es manchmal ein zu erhellendes Lächeln ist (Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan, Art Blakey) oder eine perfekte Verschmelzung von Performer und Musikinstrument, um die Wahrnehmbarkeit von „visuellen Klängen“ zu unterstreichen (Duke Ellington, Joe Mc Fee, Charles Mingus, John Coltrane, Louis Armstrong, Sonny Rollins, Eric Dolphy), es ist letztlich der Baudelaire’sche Spleen der zwischen den Tönen einer Malerei voller Timbres es schafft uns bis aufs Äußerste zu reizen; leuchtende, in den nächtlichen kohlenschwarzen Untergrund hinausgesetzte Kontraste: der über das Unendliche hinaus geworfene Blick Ella Fitzgerald’s und jener ruhelose Blick von Miles Davis, der uns die Last eines Daseinsunbehagens spüren lässt, sie scheinen der unentrinnbaren kosmischen Einsamkeit eines Chet Baker und Enrico Rava nachzujagen, beinahe verschlungen vom umgebenden Grau, teilweise chromatisch erwärmt vom betäubenden Zigarettenqualm des Thelonious Monk und dann erstarrt in der spukhaft-zarten [auf italienisch: evanescente; Anm. d. Ü.] Gestalt von Bill Evans.

Traduzione in tedesco/Übersetzung ins Deutsche: Daniela Nerini, Johann Ramböck